sábado, 14 de octubre de 2017

La Mujer Nueva. Texto de Susana Carro Fernández, para la exposición:100 años de la Revolución de Octubre. Visiones desde el arte actual.




LA MUJER NUEVA 

Susana Carro Fernández, Doctora en filosofía.


En unas pocas generaciones la Rusia de finales del siglo XIX recorrió el paso de la experiencia zarista a la conmoción bolchevique conquistando esperanzas y cosechando frustraciones. En este periodo combustible y trémulo la literatura rusa se convirtió en espejo de la comunidad y de los sujetos que la conformaban, a veces brutales, a veces piadosos, pero siempre lúcidos bajo la pluma de Biely, Bulgákov, Babel o Maiakovski. Entre la nómina de autores no suelen citarse escritoras pero conocemos sus retratos, las fotografías muestran que eran mujeres muy reales y esas imágenes las desalojan del limbo en el que habían vivido sus antepasadas. 


De entre todas esas imágenes las de Alexandra Mijáilovna Domontovich. Disponemos de instantáneas de su infancia y primera juventud, el entonces lujo del retrato era algo al alcance del matrimonio formado por Mikhail Alekseevich y Alexandra Androvna. El general del ejército imperial ruso y la hija del rico comerciante de maderas finés disponían de una finca donde pasar el verano alejados de la capital imperial del zar, San Petersburgo. Y es allí, en Karelia, donde la joven Alexandra fue fotografiada con un libro entre sus manos; el hermoso recodo de un jardín como lugar buscado para una instantánea que nos habla de sus hábitos estivales. En aquella Rusia decimonónica en la que sólo una de cada trescientas muchachas tenía acceso a la educación media1, Alexandra dispuso de un instructor particular y estudió literatura con Victor Ostrogorskii. Entre sus lecturas estivales podemos adivinar a Dostoievski y Tolstoi pero también a Gorki o Chéjov ya entonces reconocido como un joven y brillante escritor. Las páginas de Historias del difunto Iván Petróvich Belkin, Un héroe de nuestro tiempo Almas muertas, , Padres e hijos, Los demonios, Guerra y paz y Tío Vania, hablaron a Alexandra sobre Belkin, Pechorin, Chíchikov, Basarov, Stavrogin, Bolkonski, Serebriakov, personajes que, probablemente, la conmocionaron e interrogaron al igual que nos conmocionan e interrogan aún a día de hoy. Pero ¿y las heroínas? Cuando en 1918 escriba La nueva moral y la clase obrera, Alexandra responderá del modo siguiente: 


«La literatura, a la par que se perfeccionaba, que se desarrollaba, que buscaba nuevas obstinadamente nuevas criaturas erradas, abandonadas, dolorosas, esposas ávidas de venganza, seductoras alimañas, naturalezas incomprendidas y abúlicas, puras, incoloras, atractivas muchachitas»2 


A juicio de Kollontai sólo Turgueniev en su poema en prosa dedicado a la muchacha rusa, «se inclina ante la emocionante silueta de quien se ha atrevido a franquear el umbral de lo sagrado». En el resto de la literatura se repiten los estereotipos de la feminidad en cinco versiones distintas que Kollontai clasificará así: las encantadoras y puras jovencitas que suelen contraer matrimonio al final de la novela, las esposas resignadas, las casadas adulteras, las solteronas y las “sacerdotisas del amor” o prostitutas3. Las cinco versiones, aparentemente dispares, no son mas que distintas lecturas de un principio común: la mujer queda definida socialmente por su relación social o sentimental con el varón. Podemos aventurar cómo la joven Alexandra empieza a captar que arte y literatura son los medios en los que la cultura se representa y expresa a sí misma, incluyendo en esa representación los prejuicios que la hacen ciega a la mujer nueva. Los mayores talentos del siglo XIX, afirmará la autora, «no sintieron la necesidad de sustituir la atractiva gracia de sus heroínas por las características que anunciaban a la mujer nueva en formación»4 


Desde luego esa mujer nueva en formación ya existía en Alexandra cuando en 1895 y en contra de los deseos de sus padres, se casó con su primo Vladimir Ludvigovich Kollontai, oficial del ejército. El patronímico del esposo acompañará a Alexandra de por vida pero sus vínculos matrimoniales quedarán disueltos tras el nacimiento de su hijo Mikhail. A los 26 años Alexandra, ya Kollontai, dejará atrás su vida matrimonial y su hijo para estudiar economía política en Zurich. Había leído a Marx y Lenin, se familiarizó con las ideas de Karl Kautsky y Rosa Luxemburg, vivió la masacre del Domingo Sangriento en San Petersburgo, padeció el exilio y viajó por Europa dando conferencias, se unió a los bolcheviques, fue asistente de Lenin, regresó a San Petersburgo y sufrió arresto junto con Lev Trotsky; aún permanecía prisionera cuando se convirtió en la primera mujer elegida como miembro del Comité Central del partido Bolchevique. «La mujer nueva está aquí, existe», utilizamos la voz de Kollontai para señalarla a ella, pero Kollontai no se autonombra sino que apela a «la obrera, la científica, la modesta oficinista y la artista brillante». Ya la conocéis, añadirá Kollontai, estáis acostumbrados a encontrarla a todos los niveles de la escala social. 


La mujer nueva será en parte consecuencia de la evolución de las relaciones de producción y de la incorporación de su fuerza de trabajo al trabajo asalariado. Pero a esta condición, ha de añadirse la conquista de la socialización del trabajo doméstico, la nueva concepción de la maternidad de las mujeres trabajadoras y la revolución de la vida cotidiana y de las costumbres a través del cambio en la ideología del amor. Ciento siete años después de que Alexandra Kollontai escribiera Los fundamentos sociales de la cuestión femenina estos tres últimos propósitos siguen siendo, en el mejor de los casos, propósitos pero aún no realidades. Si bien es cierto que la independencia material de las mujeres a través del acceso al mercado laboral ha sido tónica generalizada en la bonanza económica del siglo XXI occidental, la dependencia emocional y sentimental continúa alentando los sentimientos atávicos de los celos, el abandono, la soledad (porque nuestra sociedad dice de una mujer sin pareja que “está sola”), el sacrificio y la entrega en pos de quienes conforman nuestro universo emocional. Sospechaba Kollontai que la ideología del capitalismo industrial se conjugaba bien con aquel imperio emocional y utilizaba en beneficio del mismo otros aspectos del amor romántico como el individualismo, la privacidad, la familia nuclear, la separación de las esferas según el género... A pesar de la lucha de la bolchevique, es la ideología del capital la que ha perdurado y lo ha hecho acompañada del código simbólico del amor romántico dando una vuelta de tuerca mas: la experiencia romántica se transfigura en prácticas económicas como la romantización de los bienes de consumo o la mercantilización del romance. Prácticamente imposible escapar al universo simbólico del romanticismo que, a juicio de la socióloga Eva Illouz5, sigue determinando conductas que hacen difícil conciliar el amor con la mujer nueva. 


Mirad en torno vuestro, dirá Alexandra ya en su madurez, «observad, meditad y os convenceréis: la mujer nueva está aquí, existe». Y para demostrarlo la relata en La bolchevique enamorada, una novela de propaganda comunista, sin pretensiones de estilo, austera en recursos... Pero, a pesar de su mediocridad formal, las andanzas de Vassilissa, alter ego de Alexandra Kollontai, en pos de la mujer nueva mantienen alerta hasta el final. Tras cerrar la novela busco a esa mujer pero encuentro, sobre todo, enamoradas postmodernas de clase media que enfrentan en sí mismas la ironía postfreudiana y el escepticismo postmarxista con sus conductas románticas. El permanente conflicto interior de muchas mujeres para conciliar amor e identidad sigue presente en nuestros días y la literatura lo expresa a través de cientos de personajes femeninos. Por citar solo uno, Alice, la protagonista de La buena terrorista de Doris Lessing. Entre Vassilissa y Alice miles de páginas escritas y cientos de hechos vividos pero una idea de amor pendiente de revisar, tal vez las tardes estivales sean un buen momento para leer y asimilar que aplazar la construcción de la mujer nueva significa aplazar una sociedad mejor. 


1 FUNES , Bárbara: Historias de Mujeres que hicieron Historia en Luchadoras. Buenos Aires, Ediciones del IPS, 2006.
2 KOLLONTAI, Alexandra: La nueva moral y la clase obrera en Marxismo y revolución sexual Madrid, Castellote, 1976. 3 KOLLONTAI, Alexandra: Las bases sociales de la cuestión femenina en La nueva moral y la clase obrera en Marxismo y revolución sexual Madrid, Castellote, 1976. 4 KOLLONTAI, Alexandra: La mujer nueva y la moral sexual Madrid, Ayuso, 1977,. 
5 ILLOUZ, Eva: El consumo de la utopía romántica. Barcelona, 2003, Katz editores. 



Emilio Gallego

Texto para el catálogo de la exposición:

100 años de la Revolución de Octubre. Visiones desde el arte actual.
Octubre Centre de Cultura Contemporània.
( C/ San Ferran, 12. Valencia)
Del 13 de octubre al 8 de noviembre de 2017.

Democracia, Emilio Gallego, Carlos García-Alix, Núria Güel, Diana Larrea, Arturo Marián Llanos, Levi Orta, Natalia Pastor, Raquel Puerta, Rafael Tormo i Cuenca

lunes, 9 de octubre de 2017

De la revolución en las artes. Utopía y práctica. Jose Manuel Costa, crítico de arte y periodista.





De la revolución en las artes. Utopía y práctica
Jose Manuel Costa. Crítico de arte y periodista.

La Revolución de 1917, en sus dos tramos de Febrero y Octubre es el momento donde artistas e intelectuales se pusieron al servicio de las entonces clases obrera y campesina sin renunciar por ello a realizar también un arte formalmente revolucionario y que se desprendiera del discurso elitista o nacionalista que había dominado la cultura en la segunda mitad del siglo XIX. Con las excepciones debidas, que siempre las ha habido a lo largo del tiempo. Pero la verdad, desde el clasicismo hasta el impresionismo, las mil escuelas en la pintura o la escultura de la burguesía entronizada del XIX, se fue creando no solo un tipo de arte, sino la tipología del artista romántico y del arte como una entidad completamente autónoma. Lo interesante es que hoy, un siglo después, ambas concepciones del arte y del artista siguen siendo dominantes. Señal de que el discurso ha seguido firmemente en manos del poder burgués/capitalista y ahí sigue.

La mayoría de los artistas rusos, que ya estaban más que enterados de lo que sucedía en París o Berlín, hubieran comenzado a exponer con el zarismo, empezando por Larionov y Goncharova, siguiendo con Malevich, Rodchenko, Tatlin y otros. Eso si seguimos limitándonos a la plástica porque tanto en la poesía como en la música o el teatro se daban fenómenos semejantes. Esos artistas pertenecían a una vanguardia a la que tampoco eran tan ajenos algunos círculos de la  relativamente alta  nueva burguesía rusa. Potentados como Morosow o Schuckin ya coleccionaban ávidamente desde Monet a Matisse, pasando por Cezanne o Van Gogh.

La leyenda dice en el caso de La danza (hoy en el Hermitage) Morosow  sorprendió a Matisse con la solicitud de cambiar el fondo del cuadro para que combinara mejor con el salón donde se expondría. No tiene aspecto de ser cierto pero sirve para destacar que las relaciones entre determinadas capas de la sociedad rusa y la cultura de occidente eran estrechas. En todo caso, los artistas locales ya no eran unos desconocidos en su propia tierra, aunque estuvieran lejos de cualquier oficialidad.

La cuestión es que, llegada la revolución y cuando aún no estaban mi mucho menos claros el triunfo y la consolidación de esta, los artistas hubieron de optar: o apoyar la revolución o inhibirse. Aquí ha de recordarse una cuestión estético-ideológica. Lo artistas rusos habían probado todo tipo de innovaciones de la vanguardia occidental, desde el fauvismo hasta el cubismo (en sus varias apariciones) y podían enorgullecerse de que un compatriota, Kandinsky, fuera acreditado, ya en su época, con la idea de la abstracción contemporánea. Pero su referente general, impulsado también por la poesía y el teatro de Burliuk, Khlebnikov, Meyerhold, Kamensky o Mayakovsky, era el futurismo, del cual sería la rama más importante tras su originaria italiana. Un futurismo marcado por el rechazo de todo orden anterior y a ojos del cual la revolución rusa significaba el fin radical de un orden secular basado en la oligarquía agraria y en el poder despótico, más o menos ilustrado del zarismo.

Los artistas, que ya había desarrollado sus rupturas formales antes de 1914, sentían que la revolución refrendaba en lo político y en lo económico sus propios planteamientos estéticos. De ahí a ligar todas esas revoluciones y a comprometerse con ellas no había más que un paso. Esta idea es importante en la subjetividad común de la cultura alternativa rusa: no es que estuvieran cogiendo un tren en marcha, ellos lo habían hecho antes.

El compromiso de esos artistas con la revolución bolchevique no se limitó a expresiones de simpatía o carteles de propaganda. En el seno de una viva discusión, los artistas (y volvemos a hablar de todos los artistas, no solo de los plásticos) tomaron en sus manos la reorganización del aparato cultural del nuevo estado. Como decía Mayakovsky en 1918 para el número uno de la publicación El arte de la comuna (Iskusstvo kommuny): “No necesitamos un mausoleo del arte donde son veneradas obras muertas, sino una factoría viva del espíritu humano, -en las calles, en los tranvías, en las fábricas, los talleres y los hogares de los trabajadores”. Ese era el nuevo lienzo y, de hecho, casi se abandonaron los lienzos.

Bajo la dirección de Lunacharky, el responsable de la cultura y la Educación en la nueva URSS, artistas de la talla de Kandinsky, Malevich, Rosanova, Tatlin, Puni, Popova o Altman, fueron creando y dirigiendo diferentes organizaciones estatales concretadas en Vkhutemas o Inkhuk. En ellas se trataba de dar forma a una visión educativa de los artistas y de la relación de las artes con el pueblo como no había igual. De hecho, la enseñanza de las artes y su dirección futura se producía de una manera tan diferente que, además de unas clases tampoco muy convencionales, incluía discusiones informales y abiertas que, según Rodchenko, fueron más importantes para el desarrollo del productivismo que cualquier tribuna académica. Este periodo, que duraría mas o menos hasta 1922 se llamaría comunismo heroico y tan radical era el ambiente que alguien de tendencias más bien místico-materialistas como Kandinsky vio rechazado su plan de estudios, dejando Rusia para aterrizar en la Bauhaus, en la cual y desde un punto de vista menos homogéneo que en Vkhutemas o Inkhuk, se siguió una linea bastante productivista en secciones de la institución como el Taller de Metal, dirigido por Bauer.

Durante ese periodo de agitación revolucionaria, de guerra civil y de aislamiento, la dirección no podía ser de otra forma que errática y con tintes provisionales. Pero con la paz y las hambrunas terribles de principios de los años 20, el proceso revolucionario comenzó el camino hacia su burocratización. 

El Proletkult, creado ya en 1905 y espoleado por Bogdanov optaba claramente por un arte con una estrecha colaboración entre el estudio y la fábrica, tratando de eliminar el arte elistista del pasado que regresaba en la URSS aupado por la nueva burguesía impulsada por la Nueva Politica Económica, la primera gran ruptura dentro del bloque bolchevique. Esa ruptura se trasladó a los artistas. Malevich o  los hermanos Pevsner seguían pensando en categorías de arte mayor y menor, bien es cierto que desde una perspectiva muy diferente a las concepciones pre-revolucionarias, pero al fin y al cabo realizando una distinción. Tatlin o Rodchenko, por su parte, apostaban por el artista casi como técnico o ingeniero al servicio del pueblo. Pero incluso esta dirección nació dividida entre las escuelas del Objetivismo y el Productivismo. 

Las diferencias, vistas desde hoy no dejan de ser muy de matiz, pero en aquellos momentos parecían trascendentales. Una y otra corriente podría haber firmado la construcción del arquitecto Melnikov para  la exposición de artes decorativas de Paris de 1925 que acogía obras como el diseño de Rodchenko para un club obrero. Esto sin hablar de una ingente labor de diseño gráfico en carteles, publicaciones, obras de teatro, mobiliario urbano. Aunque seguían produciéndose objetos artísticos, como los de El Lissitzky. Y, ya se ha dicho, una cantidad de arte figurativo y clasicoide cuya existencia no fue advertida por los numerosos intelectuales y artistas occidentales que viajaron a Moscú o Petrogrado, pero sirvió como base para el subsiguiente renacer de la figuración clásica y heroica a partir de la muerte de Lenin en 1924 y la centralización autoritaria de Stalin en 1928.

Todo esto sucedió hace un siglo. Pero sigue resultando significativo porque, de una u otra forma y tanto desde el conservadurismo, que cabía esperarlo, como de ciertas visiones del progresismo, lo que se está poniendo en cuestión es el elitismo del todo el arte contemporáneo, su falta de relación con el pueblo. 

La derrota incuestionable de las vanguardias revolucionarias rusas no consistió tanto en que los cuadros suprematistas desaparecieran de los museos soviéticos, sino que el verdadero gran designio, el de acabar con las artes tal y como se habían conocido en occidente desde la toma explicita del poder por parte de la burguesía, solo pudo florecer unos cuantos años para luego caer en el olvido. Olvido nunca total, porque los gérmenes sembrados por aquellas actitudes se mantendrían en centros como Bauhuaus hasta que esta fuera eliminada por otro autoritarismo, en este caso el nacional-socialista cuya imaginario, de tendencia heórico-realista tampoco se distinguía tantísimo de la soviética. Algo que siempre debería hacer pensar.

Hoy no existen las situaciones de extrema tensión que condujeron a sendas revoluciones en uno de los países más atrasados de Europa, medio asiático desde el zar Pedro. De hecho, nos encontramos en el momento histórico del triunfo del capitalismo. Un capitalismo que ya tiene bastante claro que se puede ser autoritario en lo político y despiadado en lo social y laboral sin tener por ello que abandonar el liberalismo económico.

Así pues, la misión de los artistas no puede ser hoy la de aquellos que vivieron una revolución. Mucho más de su actitud previa a esa revolución, donde produjeron investigaciones formales que se imaginaban a si mismas como una punta de lanza en la revolución por venir que se está haciendo esperar demasiado, seguramente porque las revoluciones no surgen del voluntarismo sino de la coincidencia de muchos factores que pueden dar lugar a algo tan inesperado dentro de la misma ortodoxia marxista como la revolución soviética.

Sin embargo hay resquicios en los que puede operarse. Así como el mercado del arte es parte estructural del sistema, la concepción de ese arte o la actitud de los artistas pertenece al terreno de lo súper-estructural y por ello relativamente mutable y flexible. Como también la autonomía del arte, reivindicada desde puntos de vista autonomistas sin tener en cuenta que esa autonomía nació como uno de los elementos fundamentales de las artes de la burguesía. Es curioso recordar que algunos constructivistas rusos pensaban que había de regresarse a la organización pre-burguesa de las artes, es decir, a los gremios medievales. Seguramente tampoco sería una solución, pero indicaba el rechazo a la autonomía. Hoy en día la autonomía del arte se encuentra algo suavizada por la eclosión de ayudas y de museos públicos, aunque estos tiendan a refrendar lo que se genera en el mercado.

Curiosamente los artistas se enmarcan objetivamente en el mayor grupo laboral de hoy en día (al menos en España): el precariado. Con cierta ventaja al haber desarrollado tácticas de supervivencia intelectual y material en a esa larga historia de autonomía. Hoy el artista, ese bohemio sin ninguna relación son la forma de vida de la clase trabajadora, tiene una relación material con ella, una situación de explotación laboral basada en la inseguridad. Eso debería permitirle situarse donde realmente está, del lado de los explotados, ya no tanto emocionalmente, sino muy realmente.

Los artistas presentes en esta exposición llevan trabajando en esa interfaz desde hace tiempo, cada uno de ellos desde premisas muy diferentes. Son una muestra de las decenas que existen con la conciencia de que, incluso en el capitalismo rampante, es posible trabajar pensando en el mundo que les rodea, escuchando sus necesidades y trabajando para su solución. Que no por parcial e insuficiente, tampoco debería desviar del objetivo final. 

Octubre de 2017

(Texto para el catálogo de la exposición: 100 años de la Revolución de Octubre.Visiones desde el arte actual)
Octubre Centre de Cultura Contemporània. Del 13 de octubre al 8 de noviembre de 2017.
Calle San Ferrán, 12. Valencia. Democracia, Emilio Gallego, Carlos García-Alix, Núria Güel, Diana Larrea, 
Arturo Marián Llanos , Levi Orta, Natalia Pastor, Raquel Puerta, Rafael Tormo i Cuenca



EXPOSICIÓN 100 AÑOS DE LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE. VISIONES DESDE EL ARTE ACTUAL.


Inauguración:
Viernes, 13 de octubre de 2017, 19,30 horas.
Octubre Centre de Cultura Contemporània.
C/San Ferran, 12. 46001Valencia





100 AÑOS DE LA REVOLUCIÓN DE OCTUBRE.
VISIONES DESDE EL ARTE ACTUAL.

"El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”
Bertolt Brecht
Democracia
Emilio Gallego
Carlos García-Alix
Núria Güel
Diana Larrea
Arturo Marián Llanos
Levi Orta
Natalia Pastor
Raquel Puerta
Rafael Tormo i Cuenca


La revolución bolchevique de Octubre de 1917, supuso un hito fundamental para la clase obrera en todo el planeta, ejerciendo una influencia decisiva en el modo de concebir el mundo hasta ese momento, en todos los ámbitos, incluidos el arte y la cultura.

Al cumplirse el centenario de esta Revolución, se nos brinda la oportunidad de ofrecer una visión de los hechos y sus consecuencias históricas, a través del trabajo de diez artistas actuales.

Los autores que componen la muestra, han sido seleccionados por el interés y la sensibilidad hacia realidades políticas y sociales, agrupados en torno a una cuestión que convulsionó el arte, tanto como otros ámbitos de la vida. Todos ellos influenciados por una corriente plural, que recorre la historia llegando hasta nuestros días, como podrá apreciarse en las obras, ejecutadas con rigor, calidad y variedad de medios técnicos, pero con un fuerte nexo común.

septiembre de 2017
Emilio Gallego, Curator







IX EQUINOCCIO DE CREACIÓN. M'ZORA CARAVANE. ENCUENTRO MULTICULTURAL DE ARTISTAS, 2017. LARACHE (MARRUECOS)


Emilio Gallego artista

OUEF
Performance de Sandra López, Aziz Amrani y Marina Ryan.






GRUPO LALA MENNANA
Actuación del grupo marroquí de música, Lala Mennana





 TALLER DE RECICLAJE
Taller de reciclaje del artista Mohamed El Harrak, con niños de la escuela de Rakkada (Larache), en el Yacimiento de Lixus.






DIVERSOS MOMENTOS DEL ENCUENTRO
Instalaciones, música en la hoguera del equinoccio, comida, etc en el IX Encuentro.





Emilio Gallego artista



Emilio Gallego artista


Fotos del IX EQUINOCCIO. M'ZORA CARAVANE 2017. EXPOSICIÓN EN LA TORRE DEL JUDÍO, LARACHE (MARRUECOS)



Fotos de la exposición M'ZORA CARAVANE, inaugurada el pasado 21 de septiembre de 2017, en la Torre del Judío, edificio histórico de Larache (Marruecos), que permanecerá en exposición permanente. 

En la exposición, se muestran fotografías y obras de los pasados nueve encuentros multiculturales de artistas.


Emilio Gallego artista

Emilio Gallego artista



Emilio Gallego artista

Emilio Gallego artista

Emilio Gallego artista


Emilio Gallego artista









jueves, 14 de septiembre de 2017