De la revolución en las artes. Utopía y práctica. Jose Manuel Costa, crítico de arte y periodista.

De la revolución en las artes. Utopía y práctica

Jose Manuel Costa. Crítico de arte y periodista.

La Revolución de 1917, en sus dos tramos de Febrero y Octubre es el momento donde artistas e intelectuales se pusieron al servicio de las entonces clases obrera y campesina sin renunciar por ello a realizar también un arte formalmente revolucionario y que se desprendiera del discurso elitista o nacionalista que había dominado la cultura en la segunda mitad del siglo XIX. Con las excepciones debidas, que siempre las ha habido a lo largo del tiempo. Pero la verdad, desde el clasicismo hasta el impresionismo, las mil escuelas en la pintura o la escultura de la burguesía entronizada del XIX, se fue creando no solo un tipo de arte, sino la tipología del artista romántico y del arte como una entidad completamente autónoma. Lo interesante es que hoy, un siglo después, ambas concepciones del arte y del artista siguen siendo dominantes. Señal de que el discurso ha seguido firmemente en manos del poder burgués/capitalista y ahí sigue.

La mayoría de los artistas rusos, que ya estaban más que enterados de lo que sucedía en París o Berlín, hubieran comenzado a exponer con el zarismo, empezando por Larionov y Goncharova, siguiendo con Malevich, Rodchenko, Tatlin y otros. Eso si seguimos limitándonos a la plástica porque tanto en la poesía como en la música o el teatro se daban fenómenos semejantes. Esos artistas pertenecían a una vanguardia a la que tampoco eran tan ajenos algunos círculos de la  relativamente alta  nueva burguesía rusa. Potentados como Morosow o Schuckin ya coleccionaban ávidamente desde Monet a Matisse, pasando por Cezanne o Van Gogh.

La leyenda dice en el caso de La danza (hoy en el Hermitage) Morosow  sorprendió a Matisse con la solicitud de cambiar el fondo del cuadro para que combinara mejor con el salón donde se expondría. No tiene aspecto de ser cierto pero sirve para destacar que las relaciones entre determinadas capas de la sociedad rusa y la cultura de occidente eran estrechas. En todo caso, los artistas locales ya no eran unos desconocidos en su propia tierra, aunque estuvieran lejos de cualquier oficialidad.

La cuestión es que, llegada la revolución y cuando aún no estaban mi mucho menos claros el triunfo y la consolidación de esta, los artistas hubieron de optar: o apoyar la revolución o inhibirse. Aquí ha de recordarse una cuestión estético-ideológica. Lo artistas rusos habían probado todo tipo de innovaciones de la vanguardia occidental, desde el fauvismo hasta el cubismo (en sus varias apariciones) y podían enorgullecerse de que un compatriota, Kandinsky, fuera acreditado, ya en su época, con la idea de la abstracción contemporánea. Pero su referente general, impulsado también por la poesía y el teatro de Burliuk, Khlebnikov, Meyerhold, Kamensky o Mayakovsky, era el futurismo, del cual sería la rama más importante tras su originaria italiana. Un futurismo marcado por el rechazo de todo orden anterior y a ojos del cual la revolución rusa significaba el fin radical de un orden secular basado en la oligarquía agraria y en el poder despótico, más o menos ilustrado del zarismo.

Los artistas, que ya había desarrollado sus rupturas formales antes de 1914, sentían que la revolución refrendaba en lo político y en lo económico sus propios planteamientos estéticos. De ahí a ligar todas esas revoluciones y a comprometerse con ellas no había más que un paso. Esta idea es importante en la subjetividad común de la cultura alternativa rusa: no es que estuvieran cogiendo un tren en marcha, ellos lo habían hecho antes.

El compromiso de esos artistas con la revolución bolchevique no se limitó a expresiones de simpatía o carteles de propaganda. En el seno de una viva discusión, los artistas (y volvemos a hablar de todos los artistas, no solo de los plásticos) tomaron en sus manos la reorganización del aparato cultural del nuevo estado. Como decía Mayakovsky en 1918 para el número uno de la publicación El arte de la comuna (Iskusstvo kommuny): “No necesitamos un mausoleo del arte donde son veneradas obras muertas, sino una factoría viva del espíritu humano, -en las calles, en los tranvías, en las fábricas, los talleres y los hogares de los trabajadores”. Ese era el nuevo lienzo y, de hecho, casi se abandonaron los lienzos.

Bajo la dirección de Lunacharky, el responsable de la cultura y la Educación en la nueva URSS, artistas de la talla de Kandinsky, Malevich, Rosanova, Tatlin, Puni, Popova o Altman, fueron creando y dirigiendo diferentes organizaciones estatales concretadas en Vkhutemas o Inkhuk. En ellas se trataba de dar forma a una visión educativa de los artistas y de la relación de las artes con el pueblo como no había igual. De hecho, la enseñanza de las artes y su dirección futura se producía de una manera tan diferente que, además de unas clases tampoco muy convencionales, incluía discusiones informales y abiertas que, según Rodchenko, fueron más importantes para el desarrollo del productivismo que cualquier tribuna académica. Este periodo, que duraría mas o menos hasta 1922 se llamaría comunismo heroico y tan radical era el ambiente que alguien de tendencias más bien místico-materialistas como Kandinsky vio rechazado su plan de estudios, dejando Rusia para aterrizar en la Bauhaus, en la cual y desde un punto de vista menos homogéneo que en Vkhutemas o Inkhuk, se siguió una linea bastante productivista en secciones de la institución como el Taller de Metal, dirigido por Bauer.

Durante ese periodo de agitación revolucionaria, de guerra civil y de aislamiento, la dirección no podía ser de otra forma que errática y con tintes provisionales. Pero con la paz y las hambrunas terribles de principios de los años 20, el proceso revolucionario comenzó el camino hacia su burocratización. 

El Proletkult, creado ya en 1905 y espoleado por Bogdanov optaba claramente por un arte con una estrecha colaboración entre el estudio y la fábrica, tratando de eliminar el arte elistista del pasado que regresaba en la URSS aupado por la nueva burguesía impulsada por la Nueva Politica Económica, la primera gran ruptura dentro del bloque bolchevique. Esa ruptura se trasladó a los artistas. Malevich o  los hermanos Pevsner seguían pensando en categorías de arte mayor y menor, bien es cierto que desde una perspectiva muy diferente a las concepciones pre-revolucionarias, pero al fin y al cabo realizando una distinción. Tatlin o Rodchenko, por su parte, apostaban por el artista casi como técnico o ingeniero al servicio del pueblo. Pero incluso esta dirección nació dividida entre las escuelas del Objetivismo y el Productivismo. 

Las diferencias, vistas desde hoy no dejan de ser muy de matiz, pero en aquellos momentos parecían trascendentales. Una y otra corriente podría haber firmado la construcción del arquitecto Melnikov para  la exposición de artes decorativas de Paris de 1925 que acogía obras como el diseño de Rodchenko para un club obrero. Esto sin hablar de una ingente labor de diseño gráfico en carteles, publicaciones, obras de teatro, mobiliario urbano. Aunque seguían produciéndose objetos artísticos, como los de El Lissitzky. Y, ya se ha dicho, una cantidad de arte figurativo y clasicoide cuya existencia no fue advertida por los numerosos intelectuales y artistas occidentales que viajaron a Moscú o Petrogrado, pero sirvió como base para el subsiguiente renacer de la figuración clásica y heroica a partir de la muerte de Lenin en 1924 y la centralización autoritaria de Stalin en 1928.

Todo esto sucedió hace un siglo. Pero sigue resultando significativo porque, de una u otra forma y tanto desde el conservadurismo, que cabía esperarlo, como de ciertas visiones del progresismo, lo que se está poniendo en cuestión es el elitismo del todo el arte contemporáneo, su falta de relación con el pueblo. 

La derrota incuestionable de las vanguardias revolucionarias rusas no consistió tanto en que los cuadros suprematistas desaparecieran de los museos soviéticos, sino que el verdadero gran designio, el de acabar con las artes tal y como se habían conocido en occidente desde la toma explicita del poder por parte de la burguesía, solo pudo florecer unos cuantos años para luego caer en el olvido. Olvido nunca total, porque los gérmenes sembrados por aquellas actitudes se mantendrían en centros como Bauhuaus hasta que esta fuera eliminada por otro autoritarismo, en este caso el nacional-socialista cuya imaginario, de tendencia heórico-realista tampoco se distinguía tantísimo de la soviética. Algo que siempre debería hacer pensar.

Hoy no existen las situaciones de extrema tensión que condujeron a sendas revoluciones en uno de los países más atrasados de Europa, medio asiático desde el zar Pedro. De hecho, nos encontramos en el momento histórico del triunfo del capitalismo. Un capitalismo que ya tiene bastante claro que se puede ser autoritario en lo político y despiadado en lo social y laboral sin tener por ello que abandonar el liberalismo económico.

Así pues, la misión de los artistas no puede ser hoy la de aquellos que vivieron una revolución. Mucho más de su actitud previa a esa revolución, donde produjeron investigaciones formales que se imaginaban a si mismas como una punta de lanza en la revolución por venir que se está haciendo esperar demasiado, seguramente porque las revoluciones no surgen del voluntarismo sino de la coincidencia de muchos factores que pueden dar lugar a algo tan inesperado dentro de la misma ortodoxia marxista como la revolución soviética.

Sin embargo hay resquicios en los que puede operarse. Así como el mercado del arte es parte estructural del sistema, la concepción de ese arte o la actitud de los artistas pertenece al terreno de lo súper-estructural y por ello relativamente mutable y flexible. Como también la autonomía del arte, reivindicada desde puntos de vista autonomistas sin tener en cuenta que esa autonomía nació como uno de los elementos fundamentales de las artes de la burguesía. Es curioso recordar que algunos constructivistas rusos pensaban que había de regresarse a la organización pre-burguesa de las artes, es decir, a los gremios medievales. Seguramente tampoco sería una solución, pero indicaba el rechazo a la autonomía. Hoy en día la autonomía del arte se encuentra algo suavizada por la eclosión de ayudas y de museos públicos, aunque estos tiendan a refrendar lo que se genera en el mercado.

Curiosamente los artistas se enmarcan objetivamente en el mayor grupo laboral de hoy en día (al menos en España): el precariado. Con cierta ventaja al haber desarrollado tácticas de supervivencia intelectual y material en a esa larga historia de autonomía. Hoy el artista, ese bohemio sin ninguna relación son la forma de vida de la clase trabajadora, tiene una relación material con ella, una situación de explotación laboral basada en la inseguridad. Eso debería permitirle situarse donde realmente está, del lado de los explotados, ya no tanto emocionalmente, sino muy realmente.

Los artistas presentes en esta exposición llevan trabajando en esa interfaz desde hace tiempo, cada uno de ellos desde premisas muy diferentes. Son una muestra de las decenas que existen con la conciencia de que, incluso en el capitalismo rampante, es posible trabajar pensando en el mundo que les rodea, escuchando sus necesidades y trabajando para su solución. Que no por parcial e insuficiente, tampoco debería desviar del objetivo final. 

Octubre de 2017

(Texto para el catálogo de la exposición: 100 años de la Revolución de Octubre.Visiones desde el arte actual)

Octubre Centre de Cultura Contemporània. Del 13 de octubre al 8 de noviembre de 2017.
Calle San Ferrán, 12. Valencia. Democracia, Emilio Gallego, Carlos García-Alix, Núria Güel, Diana Larrea, 
Arturo Marián Llanos , Levi Orta, Natalia Pastor, Raquel Puerta, Rafael Tormo i Cuenca